|
|
اگزوتيکا |
Fred: I like to remember things my own way. Ed: What do you mean by that? Fred: How I remembered them. Not necessarily the way they happened. {From Lost Highway)
|
Monday, July 26, 2004
هروقت که برای تنيس می رم کاخ نياوران
ناخودآگاه ياد «آگرانديسمان» آنتونيونی می افتم. زمين های سرسبز کاخ که يه زمين تنيس هم وسطش گذاشتن خيلی شبيه منظره پارک آگرانديسمانه. يادم باشه اين دفعه رفتم با خودم دوربين عکاسی هم ببرم شايد يه جنازه ديدم. البته ما که از اون شانس ها نداريم دو تا دختر بعدش بيان توی خونه!
Friday, July 23, 2004
اخيرا شيکاگو سان تايمز، پاتوق آقای راجر
ايبرت، صد فيلم برتر تاريخ سينما را به ترتيب الفبايی انتخاب کرده که احتمالا انتخاب خود ايبرت بوده. درباره هر فيلم هم مطلب مفصلی نوشته. ديدن فهرست بد نيست، ولی خب توش اعمال سليقه های عجيب و غريبی هست که يک ذره توی ذوق می زنه. مثلا انتخاب فيلمهايی مثل «مهاجمين صندوقچه گمشده» يا «تب شنبه شب» يا «بيگانه» کمی غيرعادی است. البته همه اينها فيلمهايی جريان ساز بودن ولی آيا بايد توی صد فيلم برتر جا بگيرند؟ خوشبختانه از بونوئل و فلينی و آنتونيونی يک چيزهايی ديده می شه، ولی من از فون ترير و لينچ چيزی نديدم. لابد آقای ايبرت در «ماجراهای رابين هود» چيزی ديده که در «رقصنده در تاريکی» و «مالهالند درايو» نديده. البته خب ايبرت، ايبرته ديگه، زياد نبايد حرفش رو جدی گرفت. حالا شايد بعدا سر فرصت يه گيری هم به ايشون داديم... فهرست را «اينجا ببينيد.
Monday, July 19, 2004
نقد فيلمنامه و درونمايه
فيلم «استخر» اثر فرانسوا ازون (چاپ شده در شماره 23 فيلم نگار) ----
مضمون "آفرينش هنری" دستمايه بسياری از فيلمهای تاريخ سينما بوده است. ايده مرسوم در اين نوع فيلمها، ناتوانی هنرمند مشهوری است در خلق اثر جديدش که معمولا با بروز واقعه ای، ذهن او بارور می شود و می تواند شاهکاری را که هميشه در جستجويش بوده خلق کند. «زيبای مزاحم» (ژاک ريوت) در زمينه نقاشی، «سکس و لوسيا» (خوليو مدم) و «درخت گلابی» (داريوش مهرجويی) در زمينه رمان و «سه رنگ: آبی» (کريستف کيشلوفسکی) در زمينه موسيقی از اين جمله اند. در همه آنها، قهرمان داستان در ابتدا انگيزه ای برای ادامه کار ندارد و از آن طفره می رود ولی کم کم جذب می شود و آنقدر با کار جديدش اخت می شود که گاه خود را در آن حل شده می بيند و به جای آنکه او آفريدگار اثر باشد، اثر او را به بازی می گيرد و باعث می شود هنرمند به مرور گذشته خود بپردازد و به خودسازی و بازسازی رابطه اش با ديگران برسد. قدرت محوری درام، حول همين رابطه هنرمند با مخلوقش (داستان، شخصيت ها و ...) می چرخد و بسته به علائق فيلمنامه نويس و فيلمساز، می توان آن را به يک فيلم روانکاوانه، مرموز و يا حتی ترسناک سوق داد. «استخر» نيز چنين تمهيدی را به کار می گيرد. سارا مورتون، نويسنده به ظاهر موفق سری کتابهای جنايی خانم دورول، تصميم می گيرد رمان متفاوتی را آغاز کند و برای نيل به چنين هدفی، پيشنهاد ناشرش مبنی بر ترک لندن و زندگی موقت در ويلای آرامی در حومه پاريس را می پذيرد. با ورود سارا به ويلا، ديگر نمی توان به قطعيت گفت که چه چيزهايی در ذهن سارا می گذرد، چه چيزهايی را خواب می بيند، چه چيزهايی را در رمان می نويسد و نهايتا چه چيزهايی واقعيت دارد. شروع فيلم ريتم کندی دارد. با جزييات زندگی و سفر سارا آشنا می شويم و عملا اتفاق خاصی رخ نمی دهد. با ورود ژولی، فيلم از رخوت خارج می شود و شتاب سريعتری پيدا می کند. کشمکش فيلمنامه نه تنها از تضاد ميان جوانی ژولی و ميانسالی سارا، بلکه از تقابل ميان رويا و واقعيت سرچشمه می گيرد. مرز ميان رويا و واقعيت به نامحسوس ترين و مبهم ترين شکل ممکن است. حتی آخرين سکانس فيلمنامه، گيج کننده ترين آن است، جايی که تمام پيش فرض هايی که مخاطب در طی فيلم برای خود درست کرده، زير سوال می رود. از مشهورترين فيلمهای اينچنينی می شود به «شاهراه گمشده» يا «تويين پيکز: آتش با من گام بردار» اشاره کرد که عملا گره گشايی به آن معنای متعارف و کلاسيک وجود ندارد و سازندگان تا پايان اصرار بر گره افکنی داشته اند؛ يعنی صحنه ها غريب اند صرفا برای آن که غريب باشند نه آن که اطلاعاتی به بيننده تزريق کنند. در آن سوی طيف فيلمهايی هستند که گرچه پيچيده اند ولی سرنخ های کافی را برای مخاطبان باهوش تر قرار داده اند و می توان به تفسيری قابل قبول از سير داستان رسيد. مشکل اصلی فيلمنامه «استخر» اينجاست که نمی توان آن را به صراحت در يکی از دو دسته فوق قرار داد. در مواردی نويسندگان اصرار داشته اند سرنخهايی به مخاطب بدهند ولی در ساير موارد، داستان به شدت در برابر يک تفسير قابل قبول (و نه لزوما همه جانبه) مقاومت می کند. تفاسير مختلفی که روی اينترنت ديده می شود ناشی از چنين ابهامی است، گويا ازون نيز بعنوان مولف اصلی اين اثر (هرچند امانوئل برنهايم نيز در نگارش فيلمنامه همکاری داشته ولی ظاهرا ازون از او بيشتر به خاطر نزديک شدن به فضای زنانه داستان استفاده کرده و نه پيشبرد روند داستان) از اين چندگانگی تفسيری استقبال کرده است. شيفتگی ازون به ايده اوليه اش باعث شده فقط به همان ايده پر و بال دهد که در اينجا به معنی پيچيده تر کردن داستان است (در ميان صحنه های حذف شده، سکانسی وجود دارد که اگر در نسخه نهايی باقی می ماند، ابهامش را دوچندان می کرد)، شايد افزودن چند پيرنگ فرعی يا پررنگ تر کردن برخی از مک گافين ها می توانست ضمن منسجم تر کردن فيلمنامه، از گنگی آزاردهنده آن بکاهد. حتی وقوع قتل که قرار است عنصری محوری در فيلمنامه باشد، تحميلی و تصنعی است. شخصيت پردازی سارا مورتون از نقاط قوت فيلمنامه است. گويا ديگر ازون در کاويدن شخصيت زنان ميانسال (گبی و آگوستين در «هشت زن» و مری دريون در «زير شن») به تبحر رسيده است. حسادت و تلخ زبانی سارا در يکی از ديالوگ های اوليه او با ناشرش که دريافت جايزه از سوی يک نويسنده تازه کار را به رخش می کشد، به خوبی فشرده شده است: "جايزه مثل بواسير است، دير يا زود به هر کسی می رسد." با جلوتر رفتن داستان، کم کم با جنبه های پنهان تر شخصيتی او آشنا می شويم: احساسات سرکوب شده، عطوفت و مهربانی و بالاخره عواطف مادرگونه. در فيلمنامه، فضای کافی برای شکل گيری شخصيت او و اين تغيير تدريجی وجود داشته است. با اين همه، شخصيت ژولی، متغير و سير تحول او پر افت و خيز است: لحظه ای شاد، لحظه ای غمگين، لحظه ای شکننده و لحظه ای نفوذ ناپذير. تنها در صورتی می توان رفتار ژولی را توجيه کرد که او را زاده تخيل سارا فرض کنيم که آنقدر مانند خمير نانوايی ورزَش می دهد تا به قهرمان ايده آل قصه اش تبديل شود (در صحنه ای از فيلم، سارا روی کامپيوترش، در کنار پوشه ماجراهای دورول، پوشه ای به نام ژولی می سازد). طبيعی است که ساير شخصيت ها در حد تيپ باقی می مانند. تغيير شتاب فيلم بيشتر برای تاکيد بر تفاوت های دو شخصيت اصلی بوده است. حتی رنگ اتاقها بر منش آنها دلالت دارد: ديوار اتاق سارا آبی بی حال و رنگ و رو رفته و رنگ اتاق ژولی قرمز تند و تحريک کننده است. جالب آن که وقتی سارا قصد دارد پيرمرد باغبان را اغوا کند با لباس قرمز به اتاق ژولی می رود، ژولی نيز شيطنت هايش را در اتاق خودش می کند و هر از گاهی که پا به اتاق سارا می گذارد متين و موقر می شود! از آنجا که داستان را تقريبا از چشم سارا می بينيم (غير از ناشر، تمامی شخصيت ها هم برای مخاطب و هم برای سارا تازگی دارند)، طی فيلم اطلاعاتمان با سارا مشترک است. حتی به نظر می رسد سارا نيز مثل ما چندان از زندگی گذشته ناشر خبر ندارد، هرچند سرنخ هايی در فيلم هست که آنها پيشتر با يکديگر رابطه داشته اند. اشتراکات معنايی و اطلاعاتی مخاطب و سارا تا چند ثانيه به پايان فيلم حفظ می شود، ولی آنجا که سارا در سکانسی نيمه رويايی و نيمه واقعی با ژولی/جوليا دست تکان می دهد، به نظر می رسد مخاطب را تنها گذاشته است. شايد آرامش در نگاه او بخاطر انتشار کتابی باشد که برايش تقلا می کرده ولی دغدغه مخاطب بيش از آن که چاپ کتاب باشد، اين است که از ابهامات فيلم سر در بياورد. آيا ژولی واقعا دختر ناشر است يا يکی از معشوقه هايش؟ آيا اين دو (ژولی و سارا) رقيب عشقی هستند يا رقيب احساسی؟ مادر ژولی چه کسی بوده و چه بلايی سرش آمده؟ اگر واقعا ژولی قصد داشت رمانی را که مادرش پيش از مرگ نوشته به سارا بدهد پس چرا به قول خودش فرانک را می کشد تا خوراک رمان سارا را تامين کند؟ فرانسوا ازون نويسنده و کارگردان جوانی است ولی تعداد فيلمهايش با بسياری از کارگردانان مسن برابری می کند. چهار فيلم اخير او، درونمايه های مورد علاقه اش را به نمايش گذارده اند. در همه آنها مرد حضور کم رنگی دارد و زن در جستجوی رسيدن به اوست. در «زير شن»، شوهر مری دريون از همان ابتدا به طرزی فراواقعی ناپديد می شود و کليت فيلم کنار آمدن مری با اين فاجعه است. در «ريزش آب بر صخره های جوشان» که نوعی نمايش قدرت و مبارزه طلبی ميان چهار شخصيت اصلی است، دو زن (که يکی تغيير جنسيت داده) و يک مرد برای تسخير قلب مرد ديگر با هم رقابت می کنند. در «هشت زن» هرچند مرد حضور فيزيکی ندارد، ولی موضوع اصلی، غياب او است و رقابت اين هشت برای اينکه خود را به او نزديک تر نشان دهند. در «استخر» نيز، فارغ از رمز و رازها و چرخش های فيلم، شاهد رابطه پر فراز و نشيب و نامتعارف زنی با زن ديگر، يا زنی با تخيلات و دغدغه هايش هستيم. همچون سه فيلم قبلی شاهد مرگ يک مرد (فرانک) هستيم. اينجا نيز شخصيت های داستان محدود هستند و اکثر آن در محيطی بسته می گذرد. در کل، مزايای فيلم هرچه باشد (کارگردانی، موسيقی مرموز و وهم آور، حرکات نامحسوس و آرام دوربين، بازی شارلوت رمپلينگ و لوديوين سانيه) مطمئنا فيلمنامه نيست. مايه داستانی «استخر» قابليت تبديل شدن به فيلم خيلی بهتری را داشت ولی فيلم در ميان چهار اثر اخير ازون در پايين ترين مرتبه قرار می گيرد. 
Wednesday, July 14, 2004
مثل اينکه تب پوززنی در انتشار دی. وی. دی.
حسابی بالا گرفته. يه مدت بعضی از دی. وی. دی. ها رو با فيلمنامه کامل همراه می کردن (مثل قاتلين بالفطره و داستان وست سايد که من اين دومی رو دارم). يه مدت طراحی قاب دی وی دی مد شده بود و مدلهای قشنگی رو من ديدم. الان درآوردن کلکسيونهای بزرگ مد شده. اگر يادتون باشه چند ماه پيش کلکسيون 21 ديسکی آثار لورل هاردی در انگلستان دراومد. اخيرا اعلام کردن که توی سپتامبر قرار کلکسيون 20 ديسکی مجموعه آثار مرچنت-آيوری رو دربيارن (باز هم انگليس). از اون جالب تر کلکسيون اخير ماتريکس هاست که قراره 10 ديسک باشه!! سه تا از ديسک ها فيلم هستن و يکی هم انيماتريکس و 6 تای ديگه مخلفات! ژاپن هم برای اينکه از قافله عقب نمونه قول
يک پک مخصوص «بيل رو بکش 2» داده به قيمت 109 دلار! (قيمت عرف دی وی دی بين 10 تا 30 دلاره) البته مسلما قرار نيست توی اين پک فقط فيلم «بيل رو بکش 2» باشه. 
غير از يک کتابچه 24 صفحه ای، اين چيزها هم
توش پيدا می شه: 
Monday, July 12, 2004
قديم ترها خيلی دوران بهتری بود. هم برای
روزنامه نگارها و هم برای خواننده ها. منابع و مراجع محدود بود. هرچه آنها می نوشتند، اينها بی کم و کاست می پذيرفتند. آخه بيچاره ها راه ديگری نداشتند. الان قضيه کمی فرق کرده، می شود يک ذره شيطنت کرد و به آنها گير داد. آن روزی که ديدم يک مقاله کوچک گزارش گونه
توی روزنامه «وزين» ايران درباره «21 گرم» چاپ شده و در همه جايش اسم فيلم را «12 گرم» نوشته بودند، جا خوردم ولی به روی خودم نياوردم. گفتم حتما اشتباه چشمی است. اخيرا باز ديدم به مناسبت درگذشت ويليام وايلر، عکس بيلی وايلدر را در ويژه نامه جمعه شان چاپ کردند، گفتم حتما اشتباه شنيداری است. چند وقت پيش هم يک ويژه نامه برای خانم سوفيا کاپولا درست کرده بودند که به نظر می رسيد مطالب را از منابع مختلف جمع کرده بودند و چشم بسته کنار هم قرار داده بودند. در مقدمه نوشته بودند کاپولا يک سه گانه ساخته، يک جای ديگر با او مصاحبه کرده بودند و گفته بود می ترسم فيلم دومم را بسازم! اصلا يک جا اسم اسپايک جونز را به عنوان همسرش آورده بود که مدتهاست از هم جدا شده اند. کاش يک خط توضيح می دادند که اين مصاحبه مال سالهای پيش است. نمی دانم چرا وقتی اين همه مصاحبه با سوفيا کاپولا در اينترنت موجود است، دست اندرکاران خوش ذوق روزنامه «ايران» يک مصاحبه قديمی را برای پرونده پرمغزشان انتخاب کرده اند. ولی با اين همه علت نوشتن اين مطلب، آن مسائل نيست. من تابحال نقدهای زيادی را از مجله سايت اند
ساوند کار کرده ام. يادم می آيد که نقد نسبتا مفصل جاناتان رامنی درباره «21 گرم» به زحمت در يک صفحه و نيم روزنامه شرق جا شد. يا نقد نيک جيمز درباره فيلم «دوران گرگ» با کمی حذف در يک صفحه جا گرفت. نقد کوتاه ادوارد لارنسون درباره «تريلوژی» هم دو ستون کامل را اشغال کرد و تازه گويا يک پاراگراف هم حذف شده بود. در شماره 8 تيرماه روزنامه ايران، وصال روحانی ترجمه ای از مقاله «بی. روبی ريچ» درباره فيلم «بيل را بکش» ارائه داده که در کمال تعجب بنده، در نيم صفحه روزنامه جای گرفته است! جالب اينجاست که نقد روبی ريچ، نزديک به سه صفحه از مجله سايت اند ساوند را اشغال کرده و به نظرم طولانی ترين مقاله در 6،7 شماره اخير مجله بوده است. اين مقاله اگر می خواست در شرق چاپ شود، حداقل يک صفحه و نيم را اشغال می کرد و اگر فونت شرق و ايران را يکی بگيريم، مقاله به حدود يک سوم اصلش رسيده بود. در حالی که خواننده بيچاره فقط می خواند «نگاه سايت اند ساوند به افسانه بيل را بکش، مترجم وصال روحانی». حداقل امانت داری در اين است که در يک خط گفته می شد اين مقاله، تخليصی از مقاله روبی ريچ بيچاره است (بگذريم که در تيتر نام فيلم هست «بيل را بکش» و در متن آمده «کيل بيل»!). باز هم اگر فقط مشکل همين بود حرفی نبود. هنوز به علت نوشتن اين مطلب نرسيده ايم... خلاصه اينکه مشتاق شدم ترجمه را بخوانم
ببينم چطور اينقدر کم شده. با خودم گفتم کاش لااقل روح آن نقد جالب و جذاب حفظ شده باشد. ولی همان ابتدا با چنان اشتباه بزرگی مواجه شدم که تصميم گرفتم به خواندن ادامه ندهم. در ابتدای ترجمه روحانی آمده است: «می خواهيد نظر مرا بدانيد؟ از «کيل بيل» چه «يک» و چه «دو» چندان خوشم نيامده است و ابهام هايی بزرگ درباره آن دارم.» در حالی که متن اصلی اين بوده: [I] disliked Kill Bill Vol. 1 (2003),
predictably enough. And now, drum roll: I am besotted with Kill Bill Vol. 2, to my own astonishment. البته پيش از اين روبی ريچ نظرش را درباره
ساير فيلمهای تارانتينو (يا به قول روزنامه ايران، تاران تينو!) نيز اعلام کرده که آقای روحانی دليلی بر ترجمه آن نديده است. عبارت Besotted with something در انگليسی يعنی شيفته و مفتون چيزی شدن. اتفاقا خيلی هم عبارت معروف و پرکاربردی است. روبی ريچ می گويد: «من شيفته قسمت دوم بيل را بکش شدم، خودم هم مانده ام چرا» يعنی اينقدر از اين فيلم خوشش آمده که با توجه به سابقه اش، از اين شيفتگی خودش هم شگفت زده شده است! حال چه می شود که معنی جمله کاملا عوض شده؟ آن هم جمله ای که عصاره نقد است. و اصلا سه صفحه نقد پشت سرش آمده که دليل اين شيفتگی را بيان کند. يعنی مترجم واقعا در طی ترجمه متوجه اين تناقض نشده؟ يا خوانندگان را احمق و بی شعور تلقی کرده؟ در يک جای ديگر در متن اصلی آمده که عروس (با بازی اوما تورمان) در اصل Final Girl و (در جايی ديگر) Best Girl بيل (با بازی ديويد کاراداين) است. چه منطقی در ترجمه اجازه داده که از اين عبارات تعبير به «آخرين فرزند» و «بهترين فرزند» شود؟ بديهتا girl در اينجا به معنای «معشوقه» يا «دوست دختر» است. اصلا کليت فيلم حول رابطه عاشقانه پيشين بيل و عروس (که معلوم می شود نامش بئاتريکس کيدو است) است. بالاتر، در متن اصلی آمده که بيل به مثابه يک پدر برای فرزند بئاتريکس است. چرا بايد بيل برای مادر دخترش که همان بئاتريکس است نيز نقش پدر پيدا کند. کدام مولفه فيلم (يا نقد) روی اين موضوع تاکيد کرده است؟ اوضاع وقتی بدتر می شود که يادم می افتد
هنوز متن ترجمه را کامل نخوانده ام و اتفاقا روزنامه ايران را گذری می خوانم. اگر مرتب بخوانم چه می شود؟ ديگر خودتان شاهد بوديد که من چقدر تساهل و
تسامح کردم که اين مطلب نوشته نشود، ولی بعضی ها کاسه صبر آدم را سرريز می کنند.
|
