امروز بالاخره اولين فيلم "برگمان جديد
سوئد" رو ديدم. مدتی بود که با اسم «لوکاس موديسون» فقط از طريق مقاله های اينترنتی
و غيراينترنتی آشنا بودم. می دونستم اولين فيلمش «عشق را به من نشان بده» (Show me
Love) نام داره که درباره رابطه دو دختر نوجوان سوئدی يه و مهمترين فيلمش «ليليا
برای هميشه» (Lilya 4-ever) هستش که درباره تجارت دختران روسی به شمال اروپاست. تا
اونجايی که می دونستم فيلمهاش خيلی حساب شده، صادقانه و دقيق هستند. از دوستم
خواسته بودم که چند تا دی وی دی از آمريکا با خودش بياره (که احتمالا درباره شون به
تدريج خواهم نوشت)، فيلم اول موديسون رو هم توی ليست گذاشتم («ليليا برای هميشه»
فعلا فقط توی انگليس موجوده).
داستان اين فيلم، درباره دختری يه به نام
اگنس که ظاهرا با خانواده اش به تازگی به شهر کوچکی در سوئد اومدن. اگنس نمی تونه
خيلی راحت با آدمها رابطه برقرار کنه (مثل شخصيت جيمز دين در «شورش بی دليل» که اون
هم در شهر تازه وارد بود. ظاهرا امکان نداره که من يه فيلم جوانانه ببينم و ياد
«شورش بی دليل» نيافتم. بدجوری توی ذهنم حک بسته) و حتی تولدی که خانواده اش براش
می گيرن تقريبا بدون حضور مهمانها (که مثلا دوستهای مدرسه اش هستند) برگزار می شه.
اگنس کم کم به دختر همکلاسی اش، الين، علاقمند می شه. طرز برخورد اطرافيان و از
جمله الين و واکنش های اگنس به اين برخوردها داستان کل فيلم رو تشکيل می ده. نکته
جالب در مورد اين فيلم، سادگی شه. صحنه های کلوزآپ زياد داريم، موديسون بيشترين
بهره رو از حالات چهره بازيگراش برده و البته واقعا دو تا بازيگر نقش اگنس و الين
حضور قدرتمندی دارند. خويشتنداری فيلم در نمايش صحنه های بی پرده (عليرغم مضمون
فيلم، عملا چنين صحنه هايی در آن وجود ندارد) با توجه به اينکه فيلم محصول
اسکانديناوری يه، جالب توجهه. شخصيت های فرعی هم به جا استفاده شدن ولی بزرگترين
امتياز فيلم، شخصيت پردازی ها و خصوصا نمايش تنهايی اگنس است.
در ميان فيلمهايی که اخيرا با سوژه جوانان
ديدم (بچه ها، سيزده، کن پارک و ...) اين فيلم يک سر و گردن بالاتر بود، هرچند
شاهکار نبود.
نقدی بر 21 گرم
21 گرم دومين همکاری
الخاندرو گونزالس ايناريتوی کارگردان و گی يرمو ارياگای نويسنده است که در عين حال
دومين تجربه بلند سينمايی هر دو محسوب می شود. هرچند آنها به دفعات به نويسندگی
اشتراکی خود، چه برای اين فيلم و چه برای آمورس پروس، اشاره کرده اند ولی اين بار
نيز تنها نام ارياگا بعنوان فيلمنامه نويس ذکر شده است و گونزالس ايناريتو فروتنانه
از آوردن نام خود تحت اين عنوان، سرباز زده است.
"فکر کن که کدوم رو می خوای بيرون
بکشی" (جک به پسر بزهکار)
چهارمين سکانس فيلم 21 گرم، جک جوردن را
نشان می دهد که مشغول نصيحت کردن يک پسر بزهکار است. او قطعه های چوبی کوچکی را روی
هم چيده و از پسرک می خواهد اول فکرش را به کار بياندازد و بعد طوری که شکل قطعه ها
به هم نريزد يکی از آنها را بيرون بکشد. پسرک بدون دقت، قطعه ای درمی آورد و برج
کوچک فرو می ريزد. سکانس های کوتاه فيلم 21 گرم بی شباهت به اين قطعه های اسباب
بازی نيستند. شايد بی راه نباشد که سکانس ها را به مولکول های مايعی تشبيه کنيم که
در دل يکديگر می لولند و وقتی ناگاه مايع را سرد می کنيم، هرکجا که هستند، تثبيت می
شوند و بلور زيبايی را شکل می دهند و هر مولکول با شش مولکول کناری اش پيوند محکمی
برقرار می کند. خارج کردن هرکدام از آنها (همچون آن قطعه های بازی) شکل بلور را به
هم خواهد ريخت. فيلمنامه 21 گرم حاوی 199 سکانس است که بصورت دسته های تکی، دوتايی
و سه تايی در هم تلفيق شده اند.
تجربه آمورس پروس که در آن سه داستان متمايز
با تصادف ماشين به يکديگر مربوط می شدند به ارياگا فرصت داد تا به کنکاش های عميق
تر و پيچيده تری در باب چنين مضمونی بپردازد. 21 گرم حاصل اين تجربه گرايی جديد
است. فيلمنامه 21 گرم در اصل به زبان اسپانيايی و محل وقوع حوادث نيز مکزيکوسيتی
بود ولی تصميم ساخت فيلم در آمريکا موجب شد فيلمنامه به انگليسی ترجمه و مکان فيلم
هم جايی نامعلوم در يکی از شهرهای آمريکا شود. 21 گرم در برابر آمورس پروس که
ساختاری اجتماعی تر داشت و به نوعی برخورد سه طبقه مختلف جامعه بود، انتزاعی تر
است. تصادف (که در هر دو فيلم مرکز ثقل و نيروی پيش برنده داستان است) بيش از آن که
مسبب تصادم سه گروه باشد، سه شخصيت اصلی داستان را به هم وصل می کند. در نتيجه
فيلمنامه به نسبت شخصيت محورتر است و به زمان و مکان خاصی نيز وابسته نيست. حتی
وقتی به زمان تصادف (10 اکتبر) و زمان عمل پيوند قلب (11 اکتبر) اشاره می شود، فقط
روز و ماه است و نه سال. هيچ نشانه گذاری صريحی در فيلمنامه نسبت به مکان وقوع
داستان (خيابان، شهر و در مقياس وسيع تری حتی کشور) وجود ندارد. ساختار پيچيده و
تودرتوی داستان باعث نشده که ارياگا به اين فکر بيافتد که از تاريخ به عنوان سرنخی
برای مخاطب استفاده کند. لوکيشن های فيلم، محدود به خانه هايی ساده، کليسا،
بيمارستان، زندان و در يک کلام مکان هايی است که در هر جايی می توانند وجود داشته
باشند. حتی شخصيت ها نيز بری از هرگونه وابستگی به زمان و مکان هستند. اين بی
پيرايگی در به تصوير کشيدن زندگی شهری، در انتقال هرچه بهتر مفاهيم فرامليتی که
فيلم به آنها می پردازد، موثر بوده است.
"اتفاقهای زيادی بايد رخ دهند تا دو
تا آدم همديگر رو ببينند" (پاول به کريستينا)
اولين نکته ای که در فيلمنامه 21 گرم به چشم
می خورد ساختارشکنی آن در زمينه بازی با زمان است. هرچند نمونه های بسياری از جريان
سيال ذهن و فلاش بک و فلاش فوروارد صريح و غيرصريح در تاريخ سينما وجود داشته است،
ولی ارياگا، آن قدر اين بازی را پيش برده که عملا اين حس به ما دست می دهد که زمان
حالی در کار نيست و در نتيجه نمی توان در جستجوی گذشته و آينده نيز بود. زمان نيز
همچون مضامين روحانی فيلم، سيال است. هرچند می توان تصور کرد که برخی از سکانس ها،
يادآوری خاطرات شخصيت هاست ولی شايد ديدگاه درست تر اين باشد که نويسنده را به
عنوان خالق اصلی فرض کنيم که با علم کلی به داستان، آن را به شکلی پازل گونه به هم
ريخته است. شايد جمله طعنه آميزی که جک جوردن دو بار در فيلم به زبان می آورد اشاره
ای به همين موضوع باشد: «خدا حتی می دونه که يه دونه تار مو روی سرت تکون می خوره.»
شيوه روايتی 21 گرم روی لبه تيغ حرکت می
کند. اندکی جسارت بيشتر در پيچيده تر کردن قصه ممکن بود باعث شود که مخاطب کاملا
عقب بماند. حدودا مخاطب، از دقيقه 25 تا 30 (در فيلمنامه حدودا از صفحه 35 تا 40)
با فيلم همراه می شود. در فيلمنامه مشخصات ظاهری شخصيت ها و مکان ها، در سکانس هايی
که از نظر زمانی بايد پشت سر هم باشند، به تفصيل توضيح داده شده و در فيلم نيز چنين
سرنخ هايی حفظ شده و مخاطب می تواند برای حل پازل فيلم از فيزيک ظاهری شخصيت ها نيز
استفاده کند.
"کتی با بند کفش های قرمزش مرد"
(کريستينا به پاول)
تصادف ماشين در آمورس پروس، چهار بار تکرار
شد و هر بار از زاويه ای متفاوت به مخاطب اطلاعات تزريق می کرد. با اين پيش زمينه،
شايد خودداری ارياگا از نمايش تصادف ماشين در 21 گرم، خرق عادت محسوب شود، يا شايد
بتوان اين خويشتن داری در نمايش صريح را هجويه ای بر خود از جانب نويسنده و
کارگردان تلقی کرد. ولی نمايش غيرمستقيم و تکيه بر معانی ضمنی، تبديل به يکی از
موتيف های بنيادی فيلمنامه شده است. ارجاعات به تصادف، چه در ديالوگ ها و چه در
تصاوير، فراوان است ولی در فاصله چند متری اين صحنه، تنها رد شدن مايکل و دو دخترش
و پس از چند ثانيه عبور سريع ماشين جک را می بينيم و بعد صدای ترمزی که با پيش
زمينه ای که داريم می فهميم حادثه شوم رخ داده است. ما حتی جنازه ها را نمی بينيم و
به جای بازی با احساسات بيننده از طريق نمايش صحنه های سوزناک، ارياگا با مهارت پی
رنگ هايی را برگزيده و آنها را با حوصله پخته و توانسته با چند ديالوگ خيلی ساده
روی آنها مانور دهد. به طور مثال، در صحنه ای می بينيم که کريستينا لباس خونين بچه
ها را به ماشين لباسشويی می اندازد. کفش دخترش با بندهای قرمز نيز لابلای آنها ديده
می شود. وی چندين سکانس بعدتر به پاول می گويد که کتی بند کفش آبی دوست داشت ولی در
نهايت با همين بندهای قرمز مرد. يا زنده ماندن يکی از دخترها تا لحظاتی پس از
تصادف، در ابتدا ظاهرا اهميتی ندارد ولی تبديل به يکی از عناصر جلوبرنده فيلمنامه
تبديل می شود که جلوتر به آن اشاره می شود. هرچند برای نمايش فاجعه تصادف به ديالوگ
تکيه شده است ولی اين حرف دليل نمی شود که 21 گرم را فيلمی پرديالوگ ارزيابی کنيم.
در فيلمنامه سکانس های متعددی وجود دارند که تنها به شرح تصوير پرداخته اند، بدون
اينکه حرفی از زبان شخصيت ها خارج شود. توازن متعادلی ميان اطلاع رسانی بصری و
اطلاع رسانی از طريق ديالوگ برقرار شده است: صحنه های بصری بدون ديالوگ يا کم
ديالوگ با دقت ميان صحنه های پرتنش و پرحرف قرار داده شده تا مخاطب بتواند نفسی
تازه کند. اتفاقا برخی از مهمترين سکانس ها در سکوت سپری می شوند (که در فيلم،
موسيقی متن سانتائولالا همراهی شان می کند).
می خوام جک جوردن رو بکشم. می خوام
اون حرومزاده رو بکشم" (کريستينا به پاول)
در فيلمنامه نويسی کلاسيک، انگيزه يکی
از اصول اوليه است. شخصيت ها بايد برای اعمالشان، انگيزه لازم را داشته باشند. جرقه
چنين انگيزه ای بايد در دل حوادث داستان با مهارت تنيده شده باشد تا مخاطب در آن
احساس تصنع نکند و در عين حال بايد تصميمات شخصيت ها که به انگيزه منجر می شوند، با
اصول فکری و رفتاری آنها مطابقت داشته باشد. وقايع اصلی 21 گرم را می توان به دو
بخش اصلی و يک بخش فرعی تقسيم کرد: حوادثی که "چند" روز پس از تصادف روی می
دهند، حوادثی که "چندين" روز پس از تصادف روی می دهند و حوادثی انتقالی که
پيونددهنده اين دو بخش هستند. بی شک سلسله حوادث اول، به طور مستقيم تحت تاثير
تصادف هستند و همگی اعمالی هستند شتابزده و تقريبا جبری. جک خود را تسليم می کند،
کريستينا از شکايت کردن اجتناب می کند و پاول، قلب شوهر کريستينا را دريافت می کند.
ولی انگيزه در شخصيت ها با مرور زمان شکل می گيرد. کريستينا در آغاز به اينکه بايد
جک به مجازات برسد اهميتی نمی دهد. وقتی دکترها به او می گويند يکی از دخترهايش پس
از تصادف زنده مانده و اگر زودتر می رسيد امکان زنده ماندن داشت، آنقدر خبر مرگ،
تکان دهنده است که نه توجه کريستينا به آن جلب می شود و نه مخاطب. ولی همين مساله
(فرار جک از محل حادثه که می توانست همان لحظه کتی را به بيمارستان برساند) انگيزه
دو شخصيت اصلی فيلم را شکل می دهد: جک به خاطر احساس گناه از اينکه دخترک را در حال
خونريزی رها کرده تصميم به ترک خانواده اش می گيرد (يکی از دخترهايی که کشتم به
چشمام نگاه کرد، می خواست چيزی بگه ولی من فرار کردم) و کريستينا نيز نه
بخاطر تصادف، بلکه به همين دليل بالا می خواهد از جک انتقام بگيرد (کتی می تونست
زنده بمونه... حداقل کتی می تونست اينجا پيش من باشه). شکل گيری اين انگيزه ها
در همان مرحله انتقالی صورت می پذيرد. سرکشی کريستينا به محل تصادف، تماشای اتاق
دخترهايش، شنيدن واپسين پيغام تلفنی همسرش و وقت گذرانی اش در استخر همگی در مرحله
انتقالی هستند و وظيفه دارند سيرشخصيتی کريستينا را از زنی منفعل و شکسته به زنی
فعال و انتقامجو برای مخاطب قابل هضم کنند. تقسيم بندی دقيق تر حوادث فيلم به صورت
زير می تواند باشد:
حالت اوليه: بيماری پاول و پرستاری
مری از او، زندگی آرام کريستينا با خانواده اش، اخراج جک از محل کار و اعتقاد شديدش
به مسيح که در زندگی خصوصی اش نيز تاثير گذاشته است. سلسله حوادث پس از تصادف:
پيوند قلب مايکل به پاول، مراسم عزاداری در خانه کريستينا، تسليم شدن جک و آزادی اش
بخاطر اجتناب کريستينا از شکايت.
حوادث انتقالی: جستجوی پاول برای
يافتن کسی که قلبش به او رسيده، تلاش کريستينا برای کنار آمدن با فاجعه، بازگشت جک
به خانه و ادامه عذاب وجدانش که در نهايت باعث می شود خود را به نقطه ای دورافتاده
تبعيد کند.
سلسله حوادث پايانی: جلب اعتماد
کريستينا توسط پاول، تصميم کريستينا و پاول به قتل جک و يافتن رد او، نقطه اوج
نهايی که منجر به مرگ پاول می شود.
"مسيح اون ماشين لعنتی رو تو دستهای
من گذاشت و باعث شد من اون مرد و دخترهاش رو بکشم" (جک به پدر
مقدس)
درونمايه اصلی آمورس پروس را حرص، طمع،
خيانت، اختلاف طبقاتی و فقر تشکيل می داد و درونمايه اصلی 21 گرم را مرگ، زندگی،
مذهب، رستگاری و عشق تشکيل می دهد. ولی مضمون مشترک در هر دو فيلم (همانطور که
ارياگا و گونزالس ايناريتو نيز اذعان کرده اند) تصادف و تقدير است. دغدغه آنها نسبت
به تقدير، بهترين آثار کريشتف کيسلوفسکی را به ياد می آورد. تصادف، مظهر و تجسم آن
قدرت نامريی است که شخصيت ها را مانند مهره های شطرنج چيده و به ميل خود با هم
رودرروشان می کند. شخصيت ها روی يک مسير دايره ای قرار گرفته اند: جک قبلا مجرم
بوده که به مسيح ايمان آورده ولی همچنان خوی پليدی در او رخنه کرده، جرم او تصادف
نيست بلکه اين است که دختر در حال مرگ را تنها گذاشته و فرار کرده است. پاول هرچند
برای زندگی دست و پا می زند ولی فقط می تواند تقدير را تا چند روز عقب بياندازد.
کريستينا نيز چاره ای ندارد جز اينکه به زندگی سياه گذشته اش برگردد. شخصيت ها همه
در هزارتوی تقدير گرفتار شده اند و در طی فيلم تلاش می کنند با آن مقابله کنند. ولی
تنها زمانی ما آنها را آرام می بينيم که تسليم می شوند و سعی می کنند در همان
چارچوبِ جبری، سعادت را در عشق، گذشت و صبر بيابند.
"می دونی چه اتفاقی می افته؟ احساس
گناه تا مغز استخوانت نفوذ می کنه" (جک به پسر بزهکار)
اپيزود سوم آمورس پروس، درباره مرد بی
خانمانی به نام ال چيوو بود که پس از تقلاهای فراوان برای يافتن هويت، در آخرين
سکانس فيلم با چهره ای اصلاح کرده و به همراه سگش راهی بيابان ترک خورده و بی
انتهايی می شود تا شايد بتواند در دل اين ناکجاآباد خود را پيدا کند. در 21 گرم،
وقتی پاول از پليس مخفی درباره محل اقامت جک سوال می کند او جواب می دهد: «توی يه
متل ارزان قيمت وسط ناکجاآباد زندگی می کنه.» پاول و کريستينا نيز پا به اين
ناکجاآباد می گذارند؛ متلی مندرس که اطرافش را صحرای بی آب و علف فرا گرفته، بی
شباهت به بيابان انتهايی آمورس پروس نيست. تقابل نهايی اينجا اتفاق می افتد. در
جايی از فيلم کريستينا به پاول می گويد «اون داره توی خيابونا ول می گرده ولی من
حتی نمی تونم وارد اتاق بچه هام بشم.» تنها پس از اين تقابل نهايی است که کريستينا
در بيمارستان با حالتی بخشاينده به جک نگاه می کند و جک می تواند با وجدانی آسوده
تر به آغوش خانواده بازگردد (سکانس بعد) و کريستينا نيز پا به اتاق دخترانش بگذارد
(سکانس بعدتر). 21 گرم تلخ است. همه شخصيت ها در اکثر موقعيت ها در حال درد کشيدن،
گريستن و غصه خوردن هستند. ولی کورسوی اميد همچون اشعه خورشيد که از لابلای برگ
درختان سترگ بر جنگل تاريک نفوذ می کند، در تاروپود آن رخنه کرده است. 21 گرم
داستان قلبی است که از بدن يک مرد در بدن مردی ديگر به يادگار مانده و محرکی می شود
تا مرد دوم نيز در واپسين روزهايش نطفه ای در بدن زنی به يادگار بگذارد. وجود اين
نطفه، نه تنها باعث می شود زن از اعتياد به الکل و مواد مخدر دست بردارد بلکه به او
در بخشودن قاتل خانواده اش و آغاز يک زندگی نو کمک می کند. جالب آن که نطفه ديگر که
قرار است از طريق لقاح مصنوعی و به زور مجلات محرک شکل بگيرد، بی نتيجه می ماند،
شايد فرجام اين دو نطفه همان فرق ميان عشق حقيقی و مصنوعی باشد.
21 گرم فيلمی است پيچيده. شايد سازندگانش
خواسته اند گوشه ای از پيچيدگی های زندگی را نشانمان دهند.
چند دقيقه ای از نيمه شب گذشته، تنها صدايی
که می شنوم، صدای چرخش پره های فن کامپيوتر است که با ريتمی ثابت من را به حضورش
عادت داده است. دو تا پشه اطرافم می چرخند. صدای وز وز شان آزارم می دهد. ولی اين
دفعه کاری با آنها ندارم. با خودم می گويم بگذار باشند، شايد چند ثانيه زودتر، خبر
زلزله رو اعلام کنند!
اين روزها هرجا می روی صحبت از زلزله است.
مردم با خنده می گويند «از زلزله چه خبر؟» ولی اين خنده، صرفا لباس بدريختی است که
روی آشوب درونی شان پوشانده اند، بی آنکه خود بفهمند چه مضحک، وحشت را انکار می
کنند. با پوزخند می گويند «گفتن فردا قراره زلزله بياد!» ولی در اين هم حس ناباوری
نهفته است. نهفته که نه، عيان است.
از جمعه تا امروز، رانندگی ها چند برابر
بدتر شده، مردم بيشتر عجله دارند، می خواهند زودتر برسند. به کجا؟ به زير سقفهايی
که هر لحظه احتمال فرو ريختن شان می رود؟ نه، به رسيدن فکر نمی کنند، به فاجعه پيش
رو فکر می کنند و کسی که به فاجعه فکر می کند که ديگر اعصاب رعايت قوانين راهنمايی
و رانندگی را ندارد...
زلزله می آيد، حالا ممکن است فردا نباشد،
ولی در فرداهايی نزديک، خيلی نزديک. کسی در اين شکی ندارد. ولی مگر مرگ در اثر
زلزله چقدر بد است؟ خيلی از مرگهای ديگر از آن بدترند. می گويند در همان
ابتدای زلزله، حداقل يک و نيم ميليون نفر درجا می ميرند ولی تعداد کشته شدگان نهايی
را نه ميليون تخمين می زنند. خوش به حال آن يک و نيم ميليون و بد به حال آن بقيه که
نه قربانی زلزله که قربانی خود می شوند. فاجعه اصلی خود زلزله نيست، فاجعه اصلی
فرهنگ مردم ماست. مردمی که همين الان علنا سر همديگر را کلاه می گذارند. بر اثر
زلزله احتمالا کلونی های دو، سه نفره تا صد نفره تشکيل خواهد شد، کلونی هايی که
احتمالا راه فرار ندارند و بايد مدتی با هم سر کنند. ولی از الان می توان تصور کرد
که چطور دست به نابودی خود (self-destruction) خواهند زد. ياد رمان «کوری» افتادم.
در يک شهر همه مردم بی دليل کور می شوند و فقط يک زن بينا باقی می ماند که فجايع را
می تواند ببيند: اينکه چطور مردم کور، پست تر از حيوانات برای زنده ماندن تقلا می
کنند. اين بلا در کمين تهران است.
اينقدر به نابودی شهر فکر نکنيم. شهرها و
تمدنهای زيادی بودند که از بين رفتند، مگر شهر آتلانتيس ناپديد نشد؟ مگر تمدنهای
اينکا و آزتک نابود نشدند؟ نه... ما به شهر فکر نمی کنيم، نگران آدمها هم نيستيم،
نگران خودمان هستيم. مشکل همين جاست.
هنوز پشه ها دور و برم می چرخند، شايد جشن
گرفته اند که طبيعت قرار است انتقامش را از انسان بگيرد. آنها وزوز می کنند و من در
فکر اين هستم که چه خوب است که سرور blogspot در تهران نيست و اين نوشته ها می
مانند و می مانند و می مانند...
